Песня авторская и не только

Рассмотрим теперь тональности, звуковой состав которых отличается только одной нотой — они будут следующими по степени родства за параллельными.

Как их отыскать? Поступим так же, как в предыдущей главе: найдем один пример подходящей пары. Вот, допустим, тональности до мажор и соль мажор. Нотный состав до мажора:

c d e f g a h

Нотный состав соль мажора:

g a h c d e f♯

Действительно, в этих тональностях совпадают все ноты, за исключением одной: фа в до мажоре и фа диез в соль мажоре. Это тональности одного и того же лада (натурального мажора), отличающиеся только высотой. Какой высотный интервал их разделяет? Если считать от c вверх до g, то получаем интервал квинты. Если же считать от g вверх до c, то получим кварту (интервалы кварты и квинты, как мы помним, являются обращениями друг друга). Соответственно, такие тональности называют тональностями кварто-квинтового соотношения. Именно такие тональности отличаются ровно одной нотой и являются самыми близкородственными друг другу после параллельных.

Мы рассмотрели пару мажорных тональностей, но точно такая же закономерность действует и в натуральном миноре.

Можно сформулировать общее правило: для тональностей, образованных натуральным ладом, отличаться по нотному составу ровно на одну ноту будут тональности одного наклонения, находящиеся в кварто-квинтовом соотношении, и только они.

Для каждой тональности можно найти две тональности, состоящие с ней в кварто-квинтовом соотношении: одна на кварту ниже данной (или на квинту выше, что то же самое), другая — на кварту выше (или на квинту ниже). Например, для до мажора этими тональностями будут, во-первых, уже рассмотренный соль мажор, а во-вторых фа мажор. Проверим, кстати, на самом ли деле фа мажор отличается от до мажора одной нотой. Вот его нотный состав:

f g a b c d e

Действительно, отличие от до мажора — только в ноте си бемоль.

Теперь обратим внимание на следующее. Тональности, находящиеся к данной в кварто-квинтовом соотношении — это тональности того же наклонения, отстоящие на кварту и квинту вверх от данной. Соответственно, так же соотносятся их тонические трезвучия: тоники тональностей кварто-квинтового соотношения — это трезвучия, отстоящие на кварту и квинту вверх от тоники данной тональности. В такой формулировке видно, что тоники тональностей, находящихся в кварто-квинтовом соотношении к данной, — это субдоминанта и доминанта данной тональности. Вспомним приведенный пример: для тональности до мажор аккорды F (фа мажор) и G (соль мажор) — это субдоминанта и доминанта. Вследствие этого тональности кварто-квинтового соотношения часто называют также тональностью субдоминанты и тональностью доминанты.

Отсюда ясно, что нет необходимости выписывать таблицу тональностей кварто-квинтового соотношения аналогично тому, как мы делали для параллельных тональностей. Достаточно взглянуть в таблицу тоник, доминант и субдоминант (см.).

Отклонения в тональности кварто-квинтового соотношения встречаются в песнях весьма часто. Отклонение в субдоминантовую тональность в большинстве случаев оформляется тривиально: доминантой новой тональности (которую так и называют — доминантой к субдоминанте), вслед за которой идет тоника новой тональности (которая совпадает с субдоминантой исходной тональности). В тональности ля минор эта связка выглядит как A₇ Dm. Далее, чаще всего, отклонение завершается, ограничиваясь этими двумя аккордами. Встречаются и более развитые отклонения, включающие, в частности, субдоминанту новой тональности (которую логично называют субдоминантой к субдоминанте или двойной субдоминантой).

Отклонения в тональность доминанты лучше проиллюстрировать сначала на примере мажора. Начинается такое отклонение, в подавляющем большинстве случаев, с доминанты новой тональности (которую принято называть двойной доминантой), за которой следует тоника новой тональности... которая совпадает с доминантой исходной тональности (если брать последнюю в виде трезвучия, а не септаккорда)! И эта доминанта исходной тональности чаще всего немедленно разрешается в родную тонику. Так выглядит этот ход в до мажоре: D₇ G C. На месте G может стоять и G₇, а также связка G G₇. Более развитое отклонение в тональность доминанты придумать сложно, т.к. субдоминанта доминантовой тональности совпадает с тоникой родной тональности (можно, впрочем, попробовать использовать побочные ступени доминантовой тональности, но об этом мы пока не говорим). Таким образом, получается, что собственно аккорд новой тональности во всем отклонении единственный — это аккорд двойной доминанты. Остальные аккорды принадлежат исходной тональности. Т.е. отклонения в доминантовую тональность в абсолютном большинстве случаев вырождаются во вкрапление одной только двойной доминанты.

Выше были рассуждения для мажорных тональностей, а что происходит в миноре? В минорных тональностях тонический аккорд тональности доминанты не совпадает с доминантой родной тональности — т.к. тоника доминантовой тональности минорная, а родная доминанта — мажорная. Однако, по каким-то причинам, тоника доминантовой тональности в отклонениях в миноре не используется (возможно, потому что она совпадает с родной доминантой натурального минора, который придает произведению слишком характерную постороннюю окраску). Поэтому отклонения в тональность доминанты в миноре выглядят точно так же, как в мажоре: двойная доминанта, родная доминанта, тоника (в ля миноре — H₇ E₍₇₎ Am). Т.е. и в миноре, вместо того чтобы говорить об отклонении в тональность доминанты, можно говорить просто об использовании аккорда двойной доминанты.

Теперь приведем соответствующие примеры из авторской песни. Сначала проиллюстрируем отклонения в тональность субдоминанты в миноре.

Юрий Визбор:

Am E7 Я сердце оставил в Фанских горах, A7 Dm Теперь бессердечный хожу по равнинам...

Владимир Высоцкий:

Am Здесь вам не равнина, здесь климат иной — Идут лавины одна за одной, Dm G7 C A7 И здесь за камнепадом ревёт камнепад, — Dm И можно свернуть, обрыв обогнуть, — Am Но мы выбираем трудный путь, E7 Am Опасный, как военная тропа.

Булат Окуджава:

Am E7 Am Вы слышите, грохочут сапоги, A7 Dm И птицы ошалелые летят, Am И женщины глядят из-под руки, E7 Am Вы поняли, куда они глядят.

Алексей Иващенко:

Am Кончается четверг, и дождик мелок, Dm И сквозь него едва-едва видны E7 Два косяка летающих тарелок B E7 Am Над мокрой территорией страны. Gm A7 И девушки, бегущие с работы, Gm A7 Dm По лужам торопливо семеня...

— пример отклонения, задействующего двойную субдоминанту (аккорды предельно упрощены, но гармоническая суть сохранена).

Примеры отклонения в субдоминантовую тональность в мажоре.

Юрий Визбор:

С Чутко горы спят, Южный Крест залез на небо, D7 G7 Спустились вниз в долину облака. C7 Осторожней, друг, — F Ведь никто из нас здесь не был, C G7 C В таинственной стране Мадагаскар.

Виктор Берковский:

C F C Мой город засыпает. А мне-то что с того? G7 C (Ну что с того, ну что с того?) F C Я был его ребёнком, я нянькой был его... G7 C (Ну что с того, ну что с того?) С7 F Я был его рабочим, его солдатом был... D7 G7... Он слишком удивлённо всегда меня любил...

Теперь примеры аккорда двойной доминанты, в миноре и в мажоре.

Булат Окуджава:

Am E7 Am Живописцы, окуните ваши кисти Am E7 Am В суету дворов арбатских и в зарю, H7 E7 Am Чтобы были ваши кисти, словно листья, H7 E7 Am Словно листья, словно листья к ноябрю.

Александр Городницкий:

Am H7 Моряк, покрепче вяжи узлы — E7 Am E7 Беда идёт попятам. Am H7 Вода и ветер сегодня злы, E7 Am И зол, как чёрт капитан.

Юлий Ким:

C A7 Dm G7 C Ой, как хорошо, хоть песню пой — A7 Тра-ля-ля-ля, ля-ля-ля-ля! Dm G7 C Ах, до чего ж я весел, до чего мил, D7 G7 C До чего ж я мил и до чего весел!

Виктор Берковский:

С Шуберт Франц не сочиняет, Шуберт Франц не сочиняет: E7 Am Запоётся — запоёт. Fm C Он себя не подчиняет, D7 G7 Он себя не продаёт.